El concepto de "clasicismo ruso" - más bien del campo de la historia del arte general - no era popular en musicología. La música rusa del período pospetrino se consideró en la corriente principal de una orientación ideológica especial, que no permitió registrar el panorama multigénero del estilo de la época.
Se destaca la gran importancia del acercamiento al arte de Europa occidental, especialmente al italiano; influencia del barroco, el sentimentalismo y el estilo clásico. Sin embargo, el concepto de estilo clásico se forma sobre una base de género más amplia asociada con la creatividad espiritual y musical tradicional. Pero fue precisamente ella la que quedó fuera de la vista, aunque fue en ella donde se observaron fenómenos característicos que retuvieron su fuerza durante el tiempo posterior.
Como se sabe, Italia jugó un papel histórico especial en el "estilo del tiempo" (siglo XVIII), que dio a Rusia no solo maestros como Araya, Sarti, Galuppi y otros, sino que también educó a muchos futuros compositores talentosos: los italianos rusos.
Rasgos característicos del clasicismo
La europeización tuvo lugar tanto en la música secular como en la sacra. Y si para los primeros es un proceso completamente natural, para los espirituales, arraigado en tradiciones ancestrales nacionales, es difícil y doloroso. Brillante y expresivamente a su manera, el famoso sistema tonal clásico está representado precisamente en la literatura espiritual y coral rusa, cuyos creadores fueron músicos doctos, personas educadas europeas, música que no ha desaparecido del escenario histórico y no ha perdido su significado. en nuestra cultura moderna.
Sus creadores incluyen: Stepan Anikievich Degtyarev (1766-1813) - discípulo de Sarti, director del Conde Sheremetev; Artemy Lukyanovich Vedel (1770-1806), también alumno de Sarti, que fue director del coro en Kiev; Stepan Ivanovich Davydov (1777-1825), estudiante de Sarti y luego director de los teatros imperiales de Moscú; Maxim Sozontovich Berezovsky (1745-1777) - estudiante de Martini el Viejo (Bolonia), miembro honorario de muchas academias en Italia. ¿Ha sobrevivido esta contribución musical hasta el día de hoy? A principios del siglo XX. se publicaron colecciones (por ejemplo, editadas por E. S. Azeev, N. D. Lebedev), que contenían obras de Degtyarev, Vedel, Bortnyansky; a finales de siglo se reeditan y, por tanto, se convierten en repertorio y demanda.
Un lugar especial en la música de finales del siglo XVIII y principios del XIX. se hizo cargo de la obra de Dmitry Stepanovich Bortnyansky (1752-1825), alumno de Galuppi, un compositor que, según Metallov, descubrió "el período más reciente en la historia del canto armónico", "una nueva dirección en el canto de partes". La novedad de su carrera musical radica en una serie de ideas interrelacionadas, como: una desviación del estilo italiano, que absorbió la libertad de sus predecesores; llamar la atención sobre el significado del texto, pasando por alto las técnicas musicales y efectivas del lenguaje; finalmente, apelar a la antigua herencia rusa a través del procesamiento de melodías y el Proyecto para la reconstrucción de la composición de canciones nacionales. Las creaciones de Bortnyansky no se han desvanecido con el tiempo: hasta el día de hoy continúan sonando en iglesias y conciertos, se reeditan y reproducen en excelentes actuaciones.
Las actividades musicales de estos compositores están relacionadas por algunas ideas generales inherentes al estilo de la época. Se referían a cambios en el campo del sistema de géneros, que, habiendo conservado gran parte del pasado, se complementó con conciertos, cantos individuales del círculo del año.
Los conciertos de este período diferían de los que aparecían en parte música (en particular, en los de Diletsky): para los conciertos de italianos rusos, es característica una forma bastante clara, que consta de 3-4 partes con diferentes textos, en diferentes tempos y estados de ánimo; es característico un ritmo simétrico, que subordina el texto en lengua eslava eclesiástica; Finalmente, es característica la clave clásica mayor-menor, que se realiza en una estructura de timbre móvil.
El clasicismo musical ruso, habiendo asimilado el estilo de la música occidental, llevó a cabo una especie de trasplante de ideas tonales a un objeto inusual para la música europea. El sistema de géneros de la música religiosa rusa es un área de formas específicas y configuraciones de timbre generadas por contenido específico, temas y, finalmente, tradición litúrgica. Introducir una tonalidad armónica en el lugar donde el antiguo sistema modal ruso reinó supremo durante muchos siglos significa cambiar por completo el paradigma de la música sacra y aprobar un nuevo sistema.
Sistema total
El sistema tonal, históricamente preparado por la investigación creativa de varios músicos en el período preclásico, es el signo principal del pensamiento clasicista de los compositores rusos de esa época. En combinación con la orientación de género, este sistema adquiere no solo contornos suficientemente claros, sino también en algunos, por ejemplo Bortnyansky, una expresión completa. Al mismo tiempo, las huellas del pensamiento barroco no desaparecen por completo y se hacen sentir en el estilo de la composición musical.
¿Cuáles son los medios expresivos específicos, el sistema formal utilizado por los llamados italianos rusos de los tiempos modernos?
Nuestro oído identifica claramente un determinado vocabulario y uso de palabras, es decir, unidades del sistema de tono y la conexión entre ellas. Este diccionario se compone de tercios, a saber, tríadas - fonismo consonante y séptimas - fonismo disonante. Este tipo de materia sonora llena muchas composiciones musicales, formando su carne viva, casi sin tener en cuenta ni la tarea artística ni el género de la obra.
La elección afectó no solo al diccionario de acordes, sino también a la composición armónica. El sistema de escala de siglos de antigüedad, basado en la escala de la iglesia de 12 tonos, fue reemplazado por completo por el mayor y el menor de 7 pasos. La europeización son dos trastes en lugar de ocho trastes de voz; es el cambio de la variedad de modalidad por la uniformidad de tonalidad; es la idea de centralizar el sistema en lugar de la variabilidad de los cimientos. Sin embargo, el viejo sistema no se ha "hundido en el olvido", no ha sido borrado de la memoria del canto popular: habiendo recibido el estatus de secundario, revivió gradualmente - una especie de "renacimiento tardío" - en la teoría y en la práctica. Y el cambio de siglo XIX y XX. - esta es una clara confirmación.
Entonces, la construcción del sistema tonal se erige sobre la base de contactos interétnicos, se construye de acuerdo con las leyes universales de la belleza; y esta ley encuentra clara expresión en el sistema formal: material musical y formas de manejarlo y manipularlo.
La organización del tono sonoro de las composiciones musicales se caracteriza por una consistencia característica de varios niveles, y la ley de creación de equilibrio interno gobierna las relaciones sonoras cercanas y a distancia. Esto se expresa:
- en la interconexión e influencia mutua de las partes que forman una obra completa - el nivel macro;
- en la unificación de los acordes, unidos por gravitación hacia el centro tonal, el micro nivel;
- en presencia de dos escalas, mayor y menor, entrando gradualmente en el intercambio y síntesis de tonos y acordes constituyentes.
Obras para coro
Las obras para el coro sobre temas sagrados son ejemplos de la música del clasicismo ruso, cuyas características se leen en su tiempo artístico y espacio artístico.
Galuppi (1706-1785), autor de varias óperas italianas (principalmente ópera-buffa), así como de cantatas, oratorios y sonatas para clave, mientras trabajaba en San Petersburgo y Moscú, comenzó a componer música para el culto ortodoxo. Naturalmente, el compositor italiano no se fijó objetivos, en primer lugar, estudiar las características del antiguo sistema musical ruso y, en segundo lugar, cambiar su lenguaje musical ya establecido. Galuppi usó las mismas palabras musicales en términos de otros textos verbales.
El lenguaje musical de este "italiano, que escribía música para el coro de la corte", se mezclaba con el dialecto ruso de sus seguidores. Galuppi, el maestro de Bortnyansky, es conocido en los círculos de la iglesia como el autor de conciertos ("El corazón está listo", "El Señor te oirá") y cánticos individuales (por ejemplo, "José guapo", "Unigénito Hijo "," La Gracia del Mundo ", etc.).
El sistema musical también tiene contornos clásicos en las obras espirituales y corales de Sarti (1729-1802), cuya enseñanza se extendió a famosos italianos rusos (Degtyarev, Vedel, Davydov, Kashin, etc.). Compositor de ópera (seria y buffa), director de la Capilla de la Corte Imperial, Sarti también compuso música ortodoxa, que absorbió la estilística de la ópera y las obras instrumentales del compositor. Particularmente indicativos son sus conciertos espirituales, un género que se ha consolidado firmemente en la práctica de los compositores rusos. "Rejoice the People" de Sarti es un solemne concierto de Pascua, característico de la técnica de composición de este músico. La forma, que consta de una serie de bloques, no se forma bajo la autoridad del texto, sino, por el contrario, bajo la autoridad de la imagen musical, lo que da lugar a numerosas repeticiones de palabras y frases que varían en giros melódico-armónicos.
El sistema tonal-armónico es extremadamente claro: la fórmula TSDT rítmicamente prolongada habría sonado intrusiva y primitiva, si no fuera por las transformaciones de timbre texturizado, combinando solo y tutti, consonancias verticales y horizontales. La música es expresiva y accesible.
Las obras espirituales de Sarti, a quien se consideraba un "compositor destacado", se publicaron en Rusia, ambas en forma de pequeñas piezas (Canciones de querubines, "Padre nuestro," mi corazón "). Se incluyeron en colecciones (por ejemplo, M. Goltison, N. Lebedev), junto con las obras de otros viejos maestros: Vedel, Degtyarev, Davydov, Bortnyansky, Berezovsky, formando una capa única de cultura en demanda al comienzo de la siglo 20.
Las pocas obras de M. S. Berezovsky (1745-1777) "llevan el sello de un fuerte talento musical y se destacan notablemente entre varios compositores contemporáneos", así lo escribieron a principios del siglo XX. Metals considera acertadamente su mejor trabajo el concierto "No me rechaces en mi vejez". Este concierto, dice el P. Razumovsky, se ha clasificado durante mucho tiempo entre nuestras obras clásicas”. Además del concierto, Berezovsky desarrolló el género de "participativo", cercano en función al concierto, por ejemplo: "Crear ángeles", "En memoria eterna", "El cáliz de la salvación" - y también escribió el himno "Yo Cree "y otros cánticos.
Su concierto "Padre Nuestro", un himno solemne y luminoso, compuesto por varias partes, marcado por un expresivo cambio de tempo y tonalidades, ha sobrevivido en el repertorio escénico hasta nuestros días. Un sistema europeo típico se manifiesta en diferentes niveles de composición coral, es decir, realiza sus recursos artísticos en términos estructurales y sintácticos.
¿Cuál es la independencia, la originalidad de Berezovsky, que Metallov señaló como una característica nacional? Aplicando el sistema tonal europeo ya completamente desarrollado, el miembro honorario de la Academia de Bolonia no podía hablar un idioma incomprensible para otros. Sin embargo, su discurso musical no carece de un principio personal, que fue facilitado por una serie de razones: un texto espiritual que dicta una estructura figurativa; género litúrgico, que determina la forma de expresar los pensamientos; una forma musical generada por ambos, realizando una tarea artística específica en el espacio-tiempo. Y finalmente, la música de Berezovsky es el resultado de comprender el significado de la poesía espiritual, el resultado de una emocionante interpretación emocional.
Las obras de M. S. Berezovsky son pocos en número, pero se destacan notablemente en el contexto del trabajo de sus contemporáneos. "Yo creo", "No me rechaces durante el rigor" (concierto), "El Señor reinará" (concierto), "Crea ángeles", "En la memoria eterna", "El Cáliz de la Salvación", "A todos tierra del éxodo”-todos son espirituales- las composiciones musicales publicadas a principios del siglo XX proporcionan un material considerable para el reconocimiento del estilo del lenguaje musical, sus rasgos tonales y armónicos.
SA Degtyarev (Dekhtyarev, 1766-1813) es el nombre perdido del ex siervo Conde Sheremetev, quien fue educado en San Petersburgo (de Sarti) y en Italia, un músico que en un momento fue considerado un "prominente compositor espiritual", realizado y reverenciado. El compositor trabajó principalmente en el género del concierto, por ejemplo: "Este es el día de la alegría y la alegría", "Mi alma se engrandecerá", "Dios está con nosotros", "Grite a Dios toda la tierra", etc., donde logró cierto éxito. Sus obras también son conocidas en otros géneros: Querubines, "La gracia del mundo", "Alabado sea el nombre del Señor", "Digno" y otros. Degtyarev sobrevivió a su tiempo: sus composiciones, según Lisitsyn, estaban muy extendidas en coros de principios del siglo XX; ahora están siendo reeditados y posiblemente cantados. Nos interesa él como representante del clasicismo ruso, que dejó una herencia cultural considerable.
Como otros italianos rusos, el compositor trabajó en un sistema característico de género figurativo, utilizando el lenguaje musical de su época.
A principios del siglo pasado, Degtyarev estaba de moda, lo que indica la demanda de su música en ciertos círculos. Esto se evidencia elocuentemente en el anuncio musical y editorial: "Padrino ubo David", "Inclina, Señor, Tu oído" (concierto), "Dios mío, Dios mío, mañana para ti" (concierto), "Padre Nuestro" No 2, "Venid, subamos al monte del Señor" (concierto), "Este es el día del Señor", "De los círculos celestiales" - predominantemente piezas de concierto.
ALABAMA. Vedel (1770-1806) es otro talentoso compositor ruso del siglo XVIII, cuyo nombre por alguna razón no entró en los libros de texto de historia de la música, aunque sus obras continúan sonando a principios del tercer milenio, y sus notas se reeditan y reorientan. La melodía y armonía de sus composiciones espirituales y musicales, en un tiempo percibidas como sentimentalismo, dulzura y ternura, es de hecho el resultado de escuchar el texto espiritual, los principios fundamentales de sus composiciones.
“Abran las puertas del arrepentimiento”, “Sobre los ríos de Babilonia” - himnos de la Gran Cuaresma; irmosi del canon "Día de la Resurrección" de Pascua; Los irmosi del canon de la Natividad de Cristo son obras que no pierden su popularidad tanto en el canto litúrgico moderno como en la interpretación artística. Destacadas por "dar en el blanco con precisión", estas composiciones, como los mejores conciertos de Wedel, concentran la energía del arrepentimiento y la tristeza, el triunfo y la alegría. Y aunque mucho quedó perdido en el meollo del tiempo, Vedel fue descrito como "el compositor espiritual más destacado" de su tiempo. Discípulo de Sarti y heredero de las tradiciones italiana y ruso-ucraniana, Wedel se dio cuenta de su talento en las condiciones del clasicismo ruso en el siglo XVIII.
La combinación orgánica de las tradiciones del sur de Rusia y Moscú se reflejó en la estilística de sus composiciones espirituales y musicales, sin importar en qué género trabajara el compositor. Pero un lugar especial lo ocupa el género del concierto, que se ha arraigado en la práctica con la "mano ligera" de Galuppi, por ejemplo: "Hasta cuándo, Señor", "Rey celestial", "En las oraciones, la Madre implacable". de Dios." Con una variedad de géneros suficiente, el sistema de tono, adaptándose al texto canónico, conserva sus contornos. Esta propiedad no es una característica de Vedel solo, se observa en muchos "italianos rusos".
Material musical específico
“Abre las puertas del arrepentimiento” (No. 1: tenor 1, tenor 2, bajo) es una forma de género libre de género, que consta de tres bloques de stichera, que difieren en textura, material melódico-armónico y ritmo. Un plan tonal abierto (F-dur, g-moll, d-moll) forma una forma abierta con una orientación subdominante-mediante. La lógica del sistema armónico, basada en la dualidad mayor-menor, consiste en el desarrollo textura-variante de la clásica fórmula funcional TSDT. Duplicaciones de tertsovo-sexto, bajos funcionales de apoyo, guía de voz activada linealmente: todo esto forma el fonismo característico del canto. A pesar de la aparente banalidad, la música de la composición “toca los corazones” por la sinceridad y sinceridad del sentimiento, despertado por la palabra, el lugar al servicio del Triodión de Cuaresma.
La comparación con "Arrepentimiento" de Bortnyansky, compuesta como "Auxiliar y patrón", revela, por un lado, las mismas conexiones entonacionales con la vida cotidiana del sur de Rusia, y por otro, un enfoque de autor diferente, cuyo significado es la severidad de textura, la unidad del plan tonal y la pulsación rítmica …
"Cristo ha nacido", el irmosi del canon el día de Navidad, se diferencia del canto habitual en la textura "elegante", movimiento rítmico flexible, brillo melódico y armónico. El estilo concertístico de la estilística también se refleja en el hecho de que cada una de las partes es su propia imagen dictada por el texto canónico. Las características del sistema clásico están en todo el conjunto de medios, comenzando por el material del traste y el acorde y terminando con conexiones armónicas en el interior. La configuración típica del canon - la sucesión de nueve canciones con letra diferente - también da lugar a un plan tonal específico, que es desarrollado por el compositor sobre la base de las proporciones clásicas de afinaciones, pero con la posición dominante de la principal. (Do mayor).
Si describimos la estructura armónica, resultará estereotipada: giros auténticos, secuencias con dominantes secundarios, cadencias completas, puntos tónicos y de órganos dominantes, desviaciones en la tonalidad del primer grado de parentesco, etc. Pero el punto es no en las fórmulas, aunque esto también es importante para el estilo de esa época … Wedel es un maestro de la textura coral, que canta hábilmente según modelos de tonalidad clásica, se desarrolla en diferentes versiones de timbre (solo - todos), en diferentes colores de registro y densidad pulsante del sonido coral.
La tonalidad armónica clasicista se escucha con particular claridad en el género del concierto, lo que permite revelar sus macro y microplanos. "Now the Lord of the Creature" para un coro mixto es una composición integral de un movimiento que consta de secciones de texto y música claramente separadas: moderada (G menor) - más bien (C menor / E bemol mayor) - muy lentamente (C menor - Sol mayor) - bastante pronto (en sol menor). El plan tonal mayor-menor funcional y temporalmente está claramente "depurado" y en parte se asemeja a la ciclicidad occidental.
El desarrollo temático intra-tonal, combinando métodos vertical-horizontal, es un proceso que está dirigido por el principio lógico de la relación de "bloques" melódico-armónicos. En otras palabras, la tríada musical "exposición-desarrollo-conclusión", definida por el texto, se basa en una determinada elección de medios tonal-armónicos correspondientes a la ubicación en la composición. La autenticidad de los giros iniciales y de desarrollo se opone claramente a las sucesiones de cadencia completa, y el dominio de las funciones básicas de los acordes no deja espacio para funciones variables. El fonismo mayor-menor hace que uno se olvide del característico color modal del ruso antiguo.
La sencillez y sencillez de las soluciones armónicas, repartidas a lo largo de todo el concierto, es "compensada" por la variedad texturizada y tímbrica. Densidad móvil del tejido musical, variabilidad de las combinaciones de timbres, agrupamiento "uno por uno, todos": estas diversas técnicas colorean la monotonía de formas armoniosas. Wedel tiene la capacidad de penetrar en la estructura figurativa del texto y crear un estado de ánimo melódico-armónico expresivo y sincero.
SI Davydov (1777-1825), también alumno de Sarti, ascético en el campo de la actividad teatral (director de los teatros imperiales de Moscú) y dejó publicadas una serie de obras espirituales y musicales. Correspondiendo bastante al espíritu y estilo de la época, están escritos en el mismo lenguaje musical y estilístico, pero no exentos de entonación.
Entonces, la estilística del lenguaje armónico de Davydov, claramente no orientado hacia la antigüedad rusa, se revela en el contexto de ciertas preferencias de género: conciertos, por ejemplo: "Alabamos a Dios por ti", "Mira ahora", "Canta al Señor"., “Representación de cristianos” - un coro; "Gloria a Dios en las alturas", "Señor, que mora", "Señor del cielo …" bilateral, así como, lo que es significativo, la Liturgia (15 números) Hay evidencia de que al comienzo de Las obras de Davydov del siglo XX fueron populares, por ejemplo, "Gracia del mundo", "Ven", "Renovar", y se consideraron especialmente adecuadas para ocasiones especiales.
"Gloria a Dios en las alturas", himno navideño, es un vivo ejemplo del lenguaje armonioso de Davydov, clasicista hundido, aunque no exento de "huellas" de signos barrocos. La forma del concierto (rápido-lento-rápido) anima al autor a desarrollar armónicos tonales. El autor piensa en formas de modulación bastante activas y desarrolladas, sin limitarse a las “afinaciones” del primer grado de parentesco.
En general, el sistema mayor-menor se presenta no solo no de manera primitiva y esquemática, sino, por el contrario, como una organización sujeta a variaciones de textura y timbre, combinaciones horizontales y verticales, cambios rítmicos y métricos. Sonando solemne, colorido y alegre, este concierto podría convertirse en un repertorio incluso hoy.
D. S. Bortnyansky (1751-1825), un brillante representante del clasicismo musical ruso, habiendo sobrevivido a su tiempo, después de casi dos siglos, entró en la cultura musical moderna. Los sonidos solemnes, sinceros y centrados en la oración de sus cánticos comenzaron a simbolizar la perfección de las formas, la belleza y la grandeza de las imágenes. Y casi nadie los percibe hoy como europeísmos, ajenos al espíritu nacional; además, ahora están asociados a la propia idea rusa, que ha atravesado un peculiar camino de desarrollo y formación. Son las obras espirituales de Bortnyansky las que están en demanda cultural en la actualidad: se representan, se registran y se vuelven a publicar, lo que no se puede decir de sus géneros seculares.
Las obras espirituales y musicales del compositor encarnan el tipo de poesía que caracteriza el sistema de los tiempos modernos en Rusia. En la música, el sistema artístico también se preparó hace mucho tiempo y gradualmente, en el siglo XVII, que fue un puente entre los períodos antiguos y nuevos de la cultura.
Las obras de Bortnyansky son una ilustración de ese clasicismo, que siguió sin problemas el barroco ruso y, en consecuencia, podría contener rasgos estilísticos de ambos sistemas en la poética de los medios expresivos. Los signos de este fenómeno se encuentran en la totalidad de las técnicas compositivas y, en primer lugar, en las peculiaridades de la organización tonal, la estructura del sistema tonal, que sirve de base a las interpretaciones figurativas y semánticas. La tonalidad armónica se da cuenta de su potencial en el contexto de un género especial, desarrollado precisamente en las condiciones de la cultura musical rusa.
Los géneros de las composiciones espirituales de Bortnyansky no son una colección de ninguna forma de género particularmente nueva (con la excepción de un concierto), sino una interpretación de los cantos estatutarios establecidos tradicionalmente. En la actualidad, quizás, predomina el concierto de Bortnyansky; por ejemplo, las grabaciones cíclicas de Valery Polyansky y otros directores tienen una gran resonancia, aunque el Bortnyansky espiritual tiene una demanda activa en las iglesias, especialmente en los días festivos importantes.
En conclusión Bortnyansky
- la función poética del lenguaje armónico interactúa estrechamente con el género-compositivo, es decir, la elección de los medios depende de la tarea; una pieza pequeña se diferencia de una grande: la designación del género determina la construcción armónica;
- la función poética del lenguaje se manifiesta no tanto en el vocabulario (acordes, grupos de acordes), sino en la gramática, conexiones abstractas y concretas que determinan tanto los pequeños como los grandes planos de la obra.
En otras palabras, Bortnyansky, que habla el lenguaje de la tonalidad armónica, utiliza unidades establecidas: tríadas y acordes de séptima (menor mayor), cuya distribución tiene poco que ver con el texto y los géneros. Esto también se aplica a los modos de escalas: los modos mayor y menor son la base de todas las combinaciones de sonidos. El sistema del lenguaje clasicista está determinado por una estructura jerárquica adaptada a géneros específicos de canto litúrgico: canto de concierto ortodoxo, cánones, himnos individuales, así como el servicio en su conjunto. Este Bortnyansky no pudo tomar prestado de los profesores italianos; creó un sistema cuyo potencial sigue emergiendo en otras formas.
Al determinar las características del clasicismo ruso, se debe tener en cuenta no solo la estructura del sistema de relaciones sonoras, sino también la función poética específica del lenguaje musical. Bortnyansky, en este sentido, allanó su camino, siguiéndolos, creando maravillosos ejemplos de música sacra que resuena con muchas generaciones, incluida la actual.
Desde el punto de vista de caracterizar el estado del sistema de tono en la obra de Bortnyansky, es importante tocar un aspecto más. Esto se refiere a las tendencias de "restauración" que se notaron antes y que luego fueron olvidadas. Entonces, Metallov asoció con el nombre de Bortnyansky una cierta dirección nueva en el canto de partes, lo que significa la liberación gradual de las tradiciones musicales de la escuela italiana, la atención a la "melodía antigua" de los libros de música musical. ¿No es el estilo de Bortnyansky un fenómeno que combina signos del pasado-presente-futuro, es decir, el estilo barroco y clasicista con elementos de tendencias futuras?
Si el barroco realizó, de acuerdo con el concepto literario, las funciones del Renacimiento debido a la ausencia del Renacimiento ruso, entonces tal vez un hecho de la historia musical como una apelación a las fuentes de la cultura nacional sea una vívida confirmación de esta teoría en práctica.
Las obras de Bortnyansky, habiendo sobrevivido a su tiempo, encajan en la realidad musical moderna: templo y concierto. Los sonidos sublimes solemnes, sinceros y llenos de oración de sus cánticos comenzaron a simbolizar la perfección de las formas, la belleza y la grandeza de las imágenes.
Entonces, habiendo dominado las leyes del pensamiento armónico que existían en la música de los maestros italianos, compositores rusos del siglo XVIII. Los aplicó en un entorno verbal diferente y al sistema de géneros existente en nuestro país. De hecho, ni la altitud ni el ritmo, en la forma en que existían en Occidente, no se adaptaron al estilo del lenguaje musical del canto litúrgico ortodoxo. Teniendo sus instituciones milenarias, este canto, habiendo cambiado de rumbo a mediados del siglo XVII, resultó ser sorprendentemente viable y prometedor. Y el trasplante del sistema no se volvió ajeno al organismo susceptible del entorno musical ruso y, además, resultó no ser infructuoso e incluso fructífero en términos de un mayor desarrollo de la mentalidad musical.
Una serie de problemas resueltos por los compositores en el marco de determinadas condiciones de la práctica coral:
- hay una conexión bastante estrecha entre la armonía y la forma, en primer plano; entre textura, tempo y ritmo metropolitano - en el fondo;
- la fórmula armónica T-D es el rasgo estilístico dominante en el proceso de presentación y desarrollo del pensamiento musical, y T-S-D-T - en los cadáveres finales;
- material - acorde de tertz (tríadas, acordes de séptima dominantes con inversiones), enriquecido y equipado con varios tonos secundarios;
- Los procesos de modulación incluyen tonalidades de estrecho parentesco que encajan en la base diatónica de la pieza, y estas relaciones se realizan tanto en el plano grande como en el pequeño de la forma.
Todas estas características del sistema tonal, conocido en Occidente, se aplican a la forma de género específica del concierto coral ruso, el canon y otros cantos ortodoxos. La armonía, sujeta a su contenido estructural y figurativo, adquiere características específicas determinadas por las condiciones del contexto. Esta, quizás, es la esencia de los rasgos clasicistas de la música de los compositores rusos del siglo XVIII: Berezovsky, Degtyarev, Vedel, Davydov y sus contemporáneos.
La música y la palabra, el texto eslavo y la organización rítmica a gran altura, en estrecha interacción, determinaron las características específicas de la tonalidad y crearon imágenes sonoras, la encarnación de la perspectiva sonora del "suelo" y el sentimiento del mundo.
Así es como el sistema tonal clásico del tipo occidental entró en las obras de los compositores rusos que trabajaban en géneros espirituales y musicales. La afirmación del disenso versus el pensamiento correcto es un fenómeno que históricamente ha sido preparado y justificado. Tenían razón los que lucharon contra la siembra de otras cosechas en la tierra que desde tiempos inmemoriales ha dado frutos del canto arraigado; Aquellos que entendieron la necesidad de interconexión, interacción del pensamiento musical también tenían razón. Pero la pronunciada orientación funcional, el canto litúrgico, contribuyó al surgimiento de características persistentes de un plan negativo.
Ha pasado más de un siglo desde el florecimiento de los cánticos de los italianos y sus seguidores rusos: pensar en el marco del sistema clásico se ha convertido en el mismo fenómeno nacional que las creaciones de los arquitectos y pintores rusos, y no en una canción antigua con un carácter único. escala, pero una canción mayor y menor, se ha convertido en un fenómeno común. El desarrollo, formación y florecimiento de la "tonalidad armónica" habría sido imposible sin la "interacción creativa" con una cultura extranjera durante el período de grandes cambios en los siglos XVII-XVIII.
